本文系2015年教育部留学回国人员科研启动基金资助项目《中国现代声乐表演理论研究_基于与俄罗斯的比较》阶段性成果。（项目编号：K10012020）
摘 要：随着中俄交流与合作的不断深化，俄罗斯在中国学人眼中的地位也已发生巨大转变，研究群体规模不断扩大、研究机构相继成立，俄罗斯研究日渐成为学界的一个炙热的焦点。俄罗斯声乐表演艺术理论不仅对当代世界音乐发展影响巨大，对我国现当代声乐表演艺术的发展影响更大，但近年由于语言等诸多原因，导致我国声乐工作者、相关专业研究机构对俄罗斯现代声乐表演艺术发展的关注不够，忽视了俄罗斯现代声乐理论在中国的继承和发扬，因此，深入研究学习俄罗斯歌唱艺术，必将对我国今后声乐艺术的发展有所裨益。
关键词：中国、俄罗斯；声乐表演理论；比较研究
中国与俄罗斯两国文化交流悠久而频繁，但由于政治原因，交流有波折有偏重。近年来，双方的合作关系日益加强。2013年3月，习近平主席出访俄罗斯谱写了中俄关系的新篇章，其夫人彭丽媛再次用俄语原文演唱了歌曲《红莓花儿开》，进一步拉近了中俄音乐文化的交流。
著名翻译家薛范认为：“在中国，恐怕没有一个国家的歌曲，像俄罗斯和苏联歌曲那样，被翻译介绍得如此量多而全面，传唱得如此广泛而长久，给人们留下的印象如此深刻... ...产生的影响如此巨大而深远。这一现象已经持续了将近一个世纪，而且还将延续下去”（2010）。不仅如此，俄语歌曲被世界各国际权威声乐比赛纳入指定语种的声乐参赛作品，可见俄语歌曲的艺术魅力影响至深。
纵观我国当前对俄罗斯歌曲的演唱趋势，无论是专业或业余歌手，都较少运用俄语原文演唱，多处于使用中文演唱俄语群众歌曲的状态，致使我国俄语歌曲声乐实践水准远远滞后于声乐表演理论的发展。因此，我国急需建立起一套系统的俄罗斯声乐表演理论对其进行完善。
笔者通过对中俄文声乐作品翻译及表演实践体系进行分析比较，将相关资料归纳整理与当今声乐表演实践有机联系起来，以意大利美声学派表演原则为基础和手段，作为探索我国声乐表演实践的切入点和突破口，以促进理论水准的再提升，对我国声乐表演理论的发展具有重要的意义。该研究不仅在理论层面上加强中俄声乐表演体系对比的专项学术研究，并从根本上解决制约我国俄语原文歌曲演唱发展的瓶颈，有利于中国现代声乐表演实践的理论体系构建。
一、对中俄现代声乐表演理论比较研究的必要性分析
“长期以来，我国的声乐教学、创作、表演、鉴赏等各方面都取得了突出的成果，在教学方法上、教学观念上也都有了长足的进步，但在理论研究领域却一直比较匮乏，声乐理论建设远远不能适应声乐艺术发展的要求，缺乏较高层次的理论建设成果（郭建民，2007）。”“事实上，在中国艺术学科的理论研究中，作为其中一个重要分支的声乐学科，其理论研究的起步是比较晚。可以说，它是在20世纪上半叶，伴随着新中国成立隆隆的炮声，并在“土唱法”、“洋唱法”之间夹杂着政治运动式的激烈争论中，才真正开始了曲折、复杂和艰难的理论探索（郭建民，2009）。”中俄声乐表演理论研究有着各自不同的发展道路，但又都具有东方传统文化的共同特点，因此，对中俄两国的现代声乐表演理论进行比较研究，具有较强的理论价值和现实意义。
1.俄罗斯现代声乐理论研究概况
俄罗斯现代声乐表演理论学派起源于19世纪后期著名的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。近年来，俄罗斯学界对声乐表演的理论研究总体上呈现出两个显著特征：一是，理论与实证分析相结合；二是，跨学科研究，即将美学、心理技术学、物理学、形体学等学科的研究方法应用到传统的声乐艺术研究中。如马洛扎夫（2007）认为“声乐表演”是一种音乐表现上的破格，作曲家创作中的美，往往要靠歌唱家远离正规地、艺术性的规律去演绎。他通过实验把歌唱频谱分析作为描述歌唱家“演唱”美学原则的一种工具。史碧列勒（2010）选取了6个商业录音作为分析材料，利用计算机来研究声乐表演中“音色”的呈现规律，发现了歌唱家在病态下发声的动态全貌，有利于歌唱嗓音医学的发展与治疗。贝列姿卡雅（2011）研究了10位著名歌唱家和一组毕业研究生全部演唱阿里亚比耶夫《夜莺》的录音做对比，发现歌者对时间控制有极大的相似性，所有歌唱家都围绕音乐结构的特点组织发声的时间、速度，并进行了计时和发声动力的测量，该研究大大缩短了歌者进入优良歌唱状态的时间。古谢娃（2006）和巴勒萨夫（1999）进一步考察了贝列姿卡雅的实验，指出音调的标准是音调的物理开始和该音调结束之间的时间长短，即一个音调的声波持续时间。巴卡杜罗夫（2013）的研究认为，有一种内在重音，通常出现在节拍重音、旋律转折的顶点或和声紧张度逐渐加强的位置，分析得出声乐内在的紧张度变化。此外，思拉瓦（1998）编辑的《声乐表演的阐释研究》，皮特罗夫（2005）和库里曼（2001）的《声乐运动与表演：理论与经验透视》等，都体现出对声乐结构及音色形态的科学研究。
综上，俄罗斯学术界从美学、物理学、心理技术学、形体学等角度出发，利用实验、数据整理分析等研究方法，对声乐表演理论进行了卓有成效的探讨，提出一系列较为科学、新颖的学术论见。
2.我国现代声乐表演理论研究概貌
国内传统的声乐表演理论研究主要以传承梅兰芳民族表演学派为基础，而建国以来，我国声乐表演理论研究开始在总结和概括艺术实践经验理论的同时，汲取着俄罗斯及西方声乐表演理论的思想精髓。
徐行效（1998）指出声乐是由15门学科组成的综合性学科（包括声乐表演理论），推动声乐艺术全面、健康、有序、迅速地向前发展的必由之路便是科学化、系统化。此文是国内第一篇以宏观的视角，从理论上对声乐学科进行全面认识和把握的专文。金铁霖（2005）将声乐训练分为自然、不自然和科学的自然三个阶段，演唱者应追求的是不受方法约束的科学的自然；他同时还提出应将支点分为中上、中下、后支点、前支点、中支点、大支点、小支点、虚支点、实支点等，并强调不同的支点支持不同的声音，并主张支点应全放到歌唱通道里。郭淑珍（1998）提出采用纠正演唱方法、提高听觉判断能力、临床检查生理结构、综合听觉经验与临床检查四种方法确定声部。陶立新（2010）认为高位置主要是由声带缩短变薄产生的2800Hz高频声波激起面罩、窦腔部位的共振所形成的。韩丽艳（1994）和黄强（2004）将现代科技技术运用于声乐实践的辅助，标志着歌唱学的新发展。石惟正（1997）认为中国专业声乐在本世纪前半叶是个起步阶段，当时一批学人在国内、国外按照美声的模式学习研究声乐艺术。余惠承（2009）开辟了声乐史研究的一个新的视角。他将新中国成立以来见刊的关于民族声乐艺术的580篇(部)研究文献分为四个阶段：起步、发展、停滞、恢复(继续)，清晰地勾勒出一幅新中国民族声乐学术史的全景图。冯长春（1998）指出：“真正意义上独立的中国声乐美学研习与探究缘起于‘文革’后的80年代”的观点。廖家骅（2008）从逻辑学的视角对学界惯以为常的声乐类别归属于音乐问题提出了质疑，因为综合艺术品质和多元文化内涵并非严格意义上的包容与被包容的关系。张前（2004）对“唱法”概念作“发声、音色、字腔、风格”四方面的界定。等等。
通过研究发现，上述文献基本上属于歌唱心得或表演艺术经验总结，部分论著尚处于“如何歌唱”的声乐知识普及状态，缺乏全面的宏观认知，未能形成整体规模、形成系统。因此，改变我国当前声乐表演理论体系建设滞后于社会发展的现状，急需建立起一套系统、科学完整的声乐表演艺术理论体系对其进行完善。
3.俄罗斯声乐表演理论对我国声乐艺术发展的影响
建国初期，我国声乐表演理论研究开始萌芽。由于当时特殊的社会、政治环境使得前苏联声乐理论成为当时重要的学习对象，翻译、介绍、研究前苏联相关研究领域的成果也成为当时我国音乐学家的主要研究工作之一。众多著名俄罗斯声乐表演艺术家在中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等任教，开辟了我国现代声乐表演艺术的新阶段。俄罗斯歌唱家、教育家苏石林（1898-1978），在中国工作32年，被业内认为是中国现代声乐学派的创始人，不仅为新中国培养了第一批声乐专门人才，甚至对梅兰芳的演唱也具有一定指导意义。俄罗斯世界著名男低音歌唱家夏里亚宾从1922-1936年多次在中国各地举办个人独唱音乐会等也对我国声乐发展产生了较大影响。
以上这些事件对我国早期声乐表演理论的发展起到了重要的促进作用。早期有关苏联音乐艺术方面的代表性著作内容多为简略介绍俄音乐史、音乐家的概览常史，与俄罗斯声乐理论联系较少。在近年著作、教材中的部分章节涉及论述俄罗斯音乐的有：郭建民（2007）、张蓓荔（2006）、陶亚兵（2009）、郁正民（2010）、王琼（2010）等。该类研究较具代表性的有刘新新《哈尔滨西洋音乐史》与汪之成《俄侨音乐家在上海》。通过文化审视音乐（声乐）与生活的关系，认为俄罗斯音乐正是俄罗斯人传统音乐（声乐）独特性之源泉，是迄今国人全面研究和评介俄罗斯音乐的珍贵专著。等等。通过汤雪耕（1956）、廖辅叔（1998）、郁庆五（1996）、孙兆润（2012）、梁茂春（2012）、蔡良玉（2013）、程乃珊（2007）、冯蕾（2011）等研究者的论文，可看出近年我国研究俄罗斯声乐艺术的一些走向。
总之，我国对俄罗斯声乐类研究文献多为史料追溯和教学方法研究等，凸显出对俄罗斯声乐理论的研究范围逐渐扩大的趋势，研究团队初现规模，但同时存在重复性研究，持续性关注不够、价值观念偏移等不足。
二、中俄现代声乐表演理论研究的启示
中国声乐表演理论滞后于声乐表演实践的趋势是由多方面因素造成的，既有社会文化发展的影响，又有对声乐表演实践理论认识不足等因素；其中，声乐表演艺术体系构建不完善是一个重要原因。
结合以上对中俄两国的现状分析，我认为：应引用俄罗斯现代声乐表演理论（声乐物理学、心理技术学和形体学），基于对已有俄罗斯声乐表演理论文献的研究，将焦点置于中俄声乐表演理论体系比较论证的视角，对比中俄两国声乐发展历程，挖掘俄罗斯声乐艺术闻名世界的发展途径，找出我国声乐表演与实践中在理念、体系、方法等方面存在的诸多问题及解决办法，探索适合我国声乐表演实践理论化的发展途径，这种途径的主要内容任务表现在以下几点：
（1）结合我国声乐表演实际情况，积极运用声音测试仪，通过记录专业歌者的发音频谱，为声乐表演工作者提供较为科学、快捷的自我判断声音质量的手段，甚至使歌者在病态情况下能发出较为理想声音的理论指导。
（2）根据当前我国现代歌剧的发展趋势，引用借鉴俄罗斯歌剧形体学声乐表演理论，开展形体表演＋演唱的综合性研究，为歌剧声乐表演艺术的发展提出理论参照。
（3）从声乐表演理论的视角给出发展我国少数民族声乐艺术的一些改进的建议，例如以民族为单位，利用现代声乐科技为不同民族声乐的发音制定发音“标准”，加快发展我国少数民族的声乐表演技能，同时也完善了西洋声乐表演艺术在我国的发展体系等。
根据上面这三个研究方向，通过分析得出以下四个方面作为研究的内容：
（1）系统比较中俄现代声乐表演理论的发展历程。对比研究中俄两国声乐发展历程，借鉴俄罗斯现代声乐科技是提高当前我国声乐表演水平重要手段。该部分主要收集、归纳中俄两国现代声乐理论相关资料，对中俄两国声乐表演艺术的发展历程进行概括性回顾和比较，找出二者起源、发展等异同所在。如：意大利美声表演风格在两国传播、推广和发展的异同之处，进而总结两国不同民族声乐表演学派的成因等一系列问题。
（2）梳理并归纳中俄现代声乐表演理论中最富价值的表演技巧、风格特征等，通过引用俄罗斯物理学、心理技术学的理论体系，来提炼我国民族声乐表演学派的特色。俄罗斯舞台声乐表演物理学、心理技术学实验得出的科学数据，将为我国舞台声乐理论的发展提供参照。该部分主要以中俄两国的社会、政治和文化环境的不同，并把意大利美声表演学派在两国传播、推广和发展的异同作为基础，先从俄罗斯声乐物理学、声乐心理技术学的科学实验数据作全面分析，再从理论层面归纳、对比两国颇具民族特色的演唱技巧、演唱风格等，从而为我国民族声乐学派的发展提供新的理论参照。
（3）梳理中俄两国现代舞台声乐表演理论的特点，借鉴俄罗斯形体学的声乐表演理论，开展我国音乐舞蹈学学科的综合研究，为我国当前歌剧声乐表演理论的发展提出改革方案。俄罗斯形体学声乐表演理论的引入，为我国歌剧声乐艺术的发展提供参照。该部分主要阐述中俄现代经典歌剧艺术声乐舞台从民间传播到得到国家认同并形成民族声乐学派的过程；分析中国特殊的政治文化背景在中国声乐学派形成过程中的推动作用；通过借鉴俄罗斯形体学的声乐表演理论，找出提高我国歌剧民族声乐学派的理论的参照。
（4）探讨不同民族音乐文化背景下，中俄两国现代声乐表演理论的发展趋势。整合我国各时代、各地区声乐表演的优秀传统，结合俄罗斯的声乐发展趋势，完善其理论化。该部分主要着眼于中俄两国代表性作曲家的经典作品，比较中俄两国不同民族声乐作品的表演特征和创作特点，从表演理论的视角探讨中俄两国声乐表演理论的区别与联系，进而推测中俄两国现代声乐表演理论的发展趋势。
本文以中俄两国声乐表演理论比较研究的意义和内容为目标，以比较音乐学的视角进行分析。笔者认为，把中俄两国民歌、歌剧与艺术歌曲的表演及发展历程列为研究内容，对俄罗斯在运用声乐物理学、心理技术学和形体学的多角度声乐表演理论发展进行分析与比较中俄声乐表演形式、风格、技巧、表现方法等，可以清晰地认识中俄两国本土文化对科学理论（数据）依据所产生的作用与影响。通过对中俄声乐表演理论的文献比较与分析，剖析中俄声乐表演体系的内涵，探索适合我国社会文化发展背景下的现代声乐表演理论体系，以促进当下中国声乐表演艺术的学科构建与发展。
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