贵州兴义市布依八音的学校传承现状分析 ——以万峰林民族学校为例

2005年3月国务院办公厅印发的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》强调，要充分发挥非物质文化遗产对广大未成年人进行传统文化教育和爱国主义教育的重要作用，广泛开展非物质文化遗产的宣传展示和普及教育活动。各地非物质文化遗产（以下简称“非遗”）保护“进校园”等教育活动，“既丰富了乡土教育内容和乡土教材，对年青一代的文化启蒙起了很好的作用，也促进了年青一代对家乡文化的认识，培养了民族文化自豪感，增强了年青一代爱家、爱乡、爱国的理念；反过来，这种教育结果更有利于我国传统文化和民族文化的保护。”①作为我国布依族优秀传统音乐的布依八音，在地方政府“非遗”进校园的工作的推动下，形成了独特的民族音乐教学模式，为布依族传统文化的传承和保护起到了积极的促进作用。

布依八音，又称布依族八音坐唱或八音坐弹，布依语分别为“Buxqyaix Beedtyiny”（布依八音）、“Nanghnauz Beedtyiny”（八音坐唱）或“Nanghdiz Beedtyiny”（八音坐弹）。②布依八音是我国布依族传统音乐品种之一，主要流传于滇黔桂三省交界处南盘江流域布依族地区。2006年，贵州兴义市布依八音被列入国家第一批非物质文化遗产名录。“非遗”的命名赋予了布依八音以更大的动能，使这一民间音乐在更广泛的社会公共空间中获得机会传承与传播、弘扬与发展以及创造性转化。当地政府为有效发展民族传统文化，面向全社会大力宣传和推广布依八音。对八音艺人尤其是具有传承人身份的艺人而言，积极参与到政府相关部门的民族文化建设事业中，是传承自己民族传统艺术和提高自身社会价值的一个重要途径。兴义市则戎乡的吴天义和吴天平是来自老安章布依八音队的布依族艺人，他们分别是国家级布依八音传承人和国家级布依八音乐器制作传承人。老安章布依八音队在八音流传地区具有一定影响力，队伍中绝大多数成员均为吴家亲属。作为布依八音的代表性传承人，二人在“非遗”保护工作的推进下，被聘为兴义市万峰林民族学校“‘非遗’进校园”课外兴趣班的八音指导老师。“非遗”保护在最大范围内让许多如吴天义和吴天平这样的普通人得到受尊重的机会，这即是“非遗”保护各项原则中最为重要的“优先价值”原则的具体体现。③本文以吴天义和吴天平在万峰林民族学校的布依八音教学为例，探析当下兴义地区布依八音的学校传承方式，以期为布依八音的传承和保护工作提供参考依据。

一、布依八音进校园

2019年期间，吴天义和吴天平每周二和周四下午3:45到校给小学部的学生进行八音乐器演奏辅导，每次教学为两个课时，共一个半小时。吴天义告诉笔者，上半年的课时费很低，只有10元/课时；秋季学期开始，费用调到了20元/课时，这样就能基本解决自己去上课的交通费（自家电动自行车的充电费）。万峰林民族学校坐落在万峰林景区，在校师生以当地布依族为主。学校大门入口左边有个“民族文化陈列厅”，是个两层楼高的老式木屋，里面专门陈列乐器（主要为八音乐器）、服饰等布依族文化物品。经学校教导主任介绍，这里所有民族文化设施包括八音乐器都是由政府“非遗”办出资建设和购买，展示的乐器均由吴天平制作和维护。孩子们乐器课所使用的所有乐器也都属于政府资助项目。为了更好的保护吴天平手工制作的乐器，学校要求学生在课堂上练习使用的乐器一律采用网购的常规乐器，如二胡、月琴、唢呐等。吴天平制作的乐器只能用于正式的舞台展演中。 

吴天义在操持南面的主教学楼二楼月琴班授课，吴天平在刚刚休息教室的二楼唢呐（包括布依族传统民族乐器“勒尤”）班授课。这种课程属于小班制教学，有月琴班、二胡班、唢呐班和笛子班。每个班人数不等，以学生自愿报名的人数为准。吴天义所在的月琴班人数最多，约30人，均为女生。其他几种乐器班几乎为男生，笛子班学生约20人，胡琴和唢呐班各约10人左右。这些乐器班统一由学校的一名专职音乐教师蒙玲负责管理。目前到该校教授八音乐器的传承人只有吴氏兄弟二人，二胡班是由其他老师授课。在教授过程中，蒙玲需要进入每个班级协助授课老师完成乐器教学，包括唱谱、节拍、乐器定音等方面。蒙玲毕业于师范学院音乐教育专业，具备专业音乐基础知识，如简谱的书写与演唱、七声音阶知识等。开课时，学生们依次坐好并准备好各自的月琴，然后由吴天义和蒙玲两人分别帮助学生定弦调音。这个班正处于初学程度，为了方便学生学习，她们只用练习低音内弦（即“do弦”）和高音外弦（即“sol弦”），且左手的指位都用胶布分别做了标记，如图2所示

从内弦空弦音到外弦指位标记最高音一共10个音，即内弦的“1-2-3-4”和外弦“5-6-7---”，都用简谱进行了标记。花了20分钟定音后，蒙玲在黑板上写上了简谱形式的八音传统曲目《贺喜堂》前奏片段和七声音阶，并带领学生一起手打节拍演唱简谱。练习了约10分钟后，吴天义才开始用月琴演奏C大调音阶示范。孩子们的音阶练习花费了比较长的时间，几乎占用了整个课程的三分之一。当天孩子们练习了空弦、食指、中指和无名指弹奏了C大调音阶“1-2-3-4-5-6-7-”（简谱）。当笔者问孩子们什么是布依八音时，几个小女孩笑嘻嘻地告诉笔者：“我们弹的这个月琴就是布依八音呀！我们以前在家也见过八音，但是（我们）没有弹过……”显然，布依八音在当地的普及度很高，除了日常恭贺表演，还有大量的社会宣传包括学校教学。“非遗”进校园活动让孩子们通过身体实践的方式更加深入地了解了布依八音的实际表演特征。课程的最后一个内容是对学生进行当天学习内容的课堂考核，由蒙玲负责。在这一阶段，每个学生必须来到蒙玲面前将今天的音阶练习演奏出来，表演无误的同学才能下课离校，不会的同学继续留下练习，直到掌握技术为止。

吴天平的唢呐教学与吴天义的教学过程基本相似。但由于吴天平的学生比较少，约10人左右，加上都是男生，所以班级的气氛相对比较活跃，练习进度也更快一些。通过笔者的观察，吴天平在教学过程中似乎没有吴天义那么更具耐心和方法。除了个体性格差异的因素外，这可能与吴天义长期担任老安章布依八音队领队一职有关。吴天义在家族中需要协调各成员之间的关系，以达到“家和万事兴”的队伍团结目标。这是一项需要极大耐心和包容性的重要工作，也是其家族八音队得以长期发展的关键。长期的乐队成员关系协调及日常排练工作，给予了吴天义在校园八音教学中较大的包容度。

就民间传统文化与学校教学之间的关联性而言，在“非遗”保护中进入校园的布依八音，从空间上拉近了民间艺术与校园教学的距离，使当地传统文化与学校系统教学更有效地融为一体。在这样的环境中，在校师生能够在系统教学中真实体验到父辈传承的民族艺术，民间艺人获得机会将自家手艺带入课堂教学。民间传统文化与学校系统教学的有机结合，既有效地推动了民间艺术的保护传承工作，更有力地提高了当地群众的民族文化自信，为地方民族文化建设做出了贡献。

二、学校教学模式与民间教学模式的融合应用

在“非遗”进校园活动中，共同承担这种课堂教学的两位老师分别代表着不同的音乐教学模式：以吴天义和吴天平为代表的“非遗”传承人使用的是民间音乐教学模式，而以蒙玲为代表的学校专职音乐教师则采用“学院派”的主流音乐教学模式。这两种教学模式的最大区别在于二者的教学方法和教学内容。但在目前八音艺人的日常音乐活动中，已经存在“以民间教学模式为主、学校教学模式为辅”的八音教学现象。笔者通过自己与各队艺人学习八音的过程，对民间艺人惯用的教学方法和内容做出以下总结：

（一）“口传心授”与“简谱记录”相结合的教学方法

在布依八音流传地区，几乎所有八音艺人都只用“口传心授”的方式教笔者学习八音，包括乐器的演奏和歌词的演唱。对于祖辈传承下来的曲目，他们更习惯用记忆的方式来记录音乐，包括曲调旋律、演奏技术和舞蹈动作。与此同时，“非遗”工作的开展为许多艺人提供了在相关组织部门举办的音乐学习机会，经过一定的专业培训，他们逐渐开始使用简谱来记录自己的八音音乐。现在一些八音队也保留着纸质简谱记录册，这些乐谱有的是由艺人自己记录，有的则是其他来访专家帮忙记录并赠与艺人使用。即便拥有了简谱，艺人们仍然习惯在教学演奏示范中抛开乐谱。就像笔者跟随吴天义学习时一样，他虽然能够指着简谱告诉笔者从哪里开始演奏，但整个教学过程中他自己并未看过一眼乐谱。

基于笔者在田野中对八音学习的体验和思考，笔者认为：艺人们虽然在演奏中常常“忽略”简谱的存在，但实际上“简谱记录”业已渗透到艺人们的音乐生活之中，成为了他们传承八音的方式之一。“简谱记录”能够较为长远地保存八音的主要音乐内容，“口传心授”则弥补了纸墨无法记录下来的八音表演内容，包括情感表达、肢体演奏技术、音乐处理、乐队配合等动态音乐信息。因此，对于布依八音这样一种以器乐演奏为主的民间艺术的传承，“口传心授”与“简谱记录”的结合，无疑是助力于当地艺人对这一民族音乐更加长久的留存及保护。

（二）“中西结合”的教学内容

在实际生活中，艺人的教学和学徒的学习没有像学校课堂那样按部就班的教学规划。艺人每次课的时间长度和教学内容都不固定，通常一次课需要教会学徒一首曲调的演奏或多首曲目的演唱。时间长度的控制以艺人自己的时间分配或学徒学习的效率高低为准。吴天义每次都会将笔者的学习安排在下午时间段，因为早上他必须“帮家里做活，只有午饭后才有空闲”。由于笔者有弦乐器演奏的基础，因此在课堂上学习效率较高，吴天义每次课能够教笔者两首曲目。吴天义教学十分细致认真，几乎每一乐句都会为笔者示范好几次。他总是按照自己在学校的教学时间来安排笔者的八音学习，即每堂课约90分钟，包含约10-15分钟的休息时间。

相对于民间艺人的教学模式，万峰林民族学校的音乐教学模式显得有些刻板。首先，学校音乐课程的时间和教学内容是固定不变的，艺人和学生都必须遵守教学要求。其次，学校音乐课要求学生掌握“识谱、唱谱、奏谱”的专业技术，而不采用“口传心授”的教学方式。在吴天义的每堂月琴课上，本校音乐教师蒙玲都会在课程开始时带领学生做一些“热身”练习——唱C大调（七声）音阶（如图3所示）。黑板上总是布满了以不同节奏形式标记的C大调音阶，然后由蒙玲带领学生一同打拍子模唱这些音阶。其最终目的是培养学生们“看谱演奏”的音乐能力。“热身”过后，再由吴天义带领学生按照黑板上这些简谱来进行月琴的音阶演奏。简言之，一堂90分钟的月琴课主要包含“唱谱”和“奏谱”两个内容，并未涉及任何八音曲目的教学内容。据蒙玲介绍：“这是月琴的初级班，这节课是该学期的第6次课，这些三年级的孩子音乐基础不太好，还需要继续加强。”④显然，蒙玲所说的“音乐基础”主要是指学生对简谱的识别和演奏能力，与笔者跟随艺人学习时强调“无谱演奏技术”的要求完全不同。

不可否认的是，通过长期与学校音乐课程的接触，吴天义的实际八音教学方式也受到了一定程度的影响。在教授笔者的第一堂八音课时，吴天义很自然地要求笔者用胡琴先做C大调音阶的“热身”训练，再演奏C大调的《小星星》作为进一步的技术初级练习。笔者当时十分诧异：按照笔者对民间艺人八音教学习惯的了解，几乎是不会出现这种“学院派”的练习内容。众所周知，在以西方音乐教学模式为参考的校园音乐训练中，音阶和练习曲都是必不可少的基础技术训练；尤其这首源自西方传统旋律的乐曲《小星星》，更是音乐课（包括器乐和声乐课程）的常规教学内容。显然，吴天义的这一教学思维源自其校园音乐课教学模式。

可见，布依八音的学校传承在很大程度上，将那些外来的教学方法和教学内容融入到了当地艺人的传统八音教学中，由此间接改变着艺人原有的教学观念。然而，由于世代相传的八音教法早已在艺人们身心中形成了牢固的思维方式和行为习惯，因此，这些新的外来信息并不能从根本上彻底改变八音艺人的传统教学习惯。

三、乐器创新

“非遗”对八音文化的推进不单单体现在校园推广方面，更多还是为八音艺人创造了更自由、更有力的艺术发挥空间。以吴天平的乐器制作为例，为了满足现代社会的艺术需求，吴天平在传统八音乐器形制的基础上，做了很多创新。

根据不同年龄段人群的演奏技术标准，吴天平扩大了葫芦琴的尺寸范围。吴天平通过“非遗”项目获得政府资助建造了“吴天平八音乐器制作坊”。在这个制作室里，除了常规葫芦琴（约长60厘米），还有许多比常规尺寸还有小许多的小月琴（约长40厘米），如图4所示。对于成人来说，这些小月琴过于小巧玲珑，不便于表演。吴天平解释，这是在“非遗”进校园之后专门为低年级小学生制作的葫芦琴，这个尺寸对低龄学童尤其是幼儿园大班的儿童都非常适合。

吴天平的乐器创新可以说是在“非遗”影响下所产生的对八音传统的一种突破。这种突破是以吴天平自身具有的创造力和制作技术为基础，通过其所处社会环境的变化的作用，包括审美观念、经济条件、社会身份地位、职业变化、社会交往关系、同行竞争等各要素，最终形成一种个性化的音乐实践。同时，这种个体的创新音乐实践又反作用于周围环境，不仅改变着八音乐器在社会中久存的刻板印象，重构着大众对八音的审美标准，也强化了吴天平在八音同行中的竞争力。

四、结论

党的十八大以来，在习近平总书记的关怀和部署下，各地深入展开对非物质文化遗产的保护和传承工作。习总书记曾指出：“历史文化遗产承载着中华民族的基因和血脉，不仅属于我们这一代人，也属于少数子孙万代。”⑤民族传统音乐通过学校传承的方式，利用专业传承人定期进校授课，将我国优秀的民族音乐文化传承给下一代。学校固有的主流音乐教学方法和内容虽然在一定程度上干扰并影响着民间艺人的传统教授模式，但却无法动摇艺人们根深蒂固的音乐观念和音乐行为习惯。根据学校教学需求，艺人在传统的乐器制作要求的基础上，改进乐器的大小尺寸，使之满足学校学生的学习需求。这种乐器制作的创新既是民族音乐学校传承的发展结果，也是艺人在适应社会变迁中传承民族文化的有效策略。总之，在地方少数民族学校中进行当地民族音乐的传承教学，不仅能够让当地学生更加深切地体验和学习他们日常所见的本民族文化，更能在“非遗”音乐的学习过程中加强青少年的民族文化自信，由此将中华民族优秀传统文化继续传承和发展。

注释

① 王文章：《非物质文化遗产保护研究》，文化艺术出版社2013版，第139页。

② 本文中布依文采用1985年颁布的《布依文方案》（修订稿）中的拉丁字母拼写原则，并依据《布依汉词典》完成书写。本人根据各地艺人的访谈记录，三个布依语称谓的汉字音译分别为：“布耶别音”“囊铙别音”或“囊笛别音”

③高丙中：《<保护非物质文化遗产公约>的精神构成与中国实践》，载《中南民族大学学报（人文社会科学版）》，2017年第4期，第56-63页。

④ 2019年9月24日，万峰林民族学校访谈资料，访谈地：兴义市万峰林民族学校。

⑤ 转引自：袁彦伯、冯洋：《本质、多元与发展——音乐类“非遗”传承和保护耦合性研究》，《音乐生活》2022年第9期，第18-22页

 

参考文献

[1]王文章.非物质文化遗产保护研究[M].北京:文化艺术出版社,2013.

[2]袁彦伯、冯洋.本质、多元与发展——音乐类“非遗”传承和保护耦合性研究[J].音乐生活,2022(9):18-22.

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[4]李晓菲.传统音乐校园传承的模型构建及应用研究[J].中国音乐,2019(4):150-156.

[5]黄妙秋.非物质音乐文化遗产传承人与学校少数民族音乐师资队伍建设的接轨与契合[J].星海音乐学院学报,2015(1):17-21.

[6]王厚谊.少数民族音乐教育的逻辑起点:文化认同,文化多样性与文化尊重[J].贵州民族研究,2018(1):238-241.

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作者简介

王芳，女，布依族，云南师范大学音乐舞蹈学院讲师，民族音乐学博士，研究方向为中国少数民族音乐。